Artículos periodísticos, ensayos, aforismos, poesía, microrrelatos, cuento, novela. Tocas todos los géneros, ¿por qué?

Tiene que ver con la curiosidad. No se trata de un programa estético, sino más bien lo contrario: los programas estéticos de los escritores suelen ser consecuencia de sus aficiones y limitaciones. Por ejemplo, al que no le interesa la poesía, sino sólo la novela, dirá que reivindica la narrativa pura. Cada uno hace lo que puede y luego elabora con eso una teoría. Eso es muy humano y no tiene nada de malo. Además, hoy día todo género es un multigénero, hay escritores multigenéricos, y luego estamos los viciosos compulsivos.

¿Tú también opinas que se deben abolir las diferencias entre géneros?

No, mira, esto queda guay. Decir que los géneros no existen es como decir que no se es ni homosexual ni heterosexual. A la hora de la verdad, esos paradigmas sirven de orientación para buscar un camino propio. Más que en abolirlos, yo creo en la metamorfosis permanente de los géneros. Me gustan las fronteras. Para estar en la frontera tienen que existir los territorios.

Hasta ahora, incluso en las novelas, fuiste breve. El viajero del siglo tiene 544 páginas, ¿por qué una obra tan extensa?

Efectivamente, yo no era de grandes tochos, tampoco soy lector de tochos. Me quedé horrorizado cuando escribí esta novela porque me parecía ir en contra de mi costumbre y hasta de mis principios, pero una de las obligaciones estéticas de un creador es romper sus presupuestos acerca de sí mismo. La anterior que había publicado ya tenía sus buenas doscientas cincuenta páginas; no era un tocho, pero tampoco era esto que se lleva ahora de encuadernar un cuento con letra grande y decir que es una novela posmoderna. Más que la extensión, me interesa la intensidad de un libro y en ese sentido no modifiqué tanto mi forma de escribir, sino más bien la estructura y longitud. Mi ideal de novela es que cada página tenga la tensión estilística y la intensidad atmosférica de un cuento breve. Obviamente cuanto más larga es la novela, más riesgo corres de pegarte una hostia en el intento de mantener la tensión. La estrategia del lenguaje no es tan distinta, lo que sí cambia es la convivencia con los personajes, tanto la del autor como la del lector. Del lado del autor, escribir una novela muy larga hace que convivas con los personajes tanto o más que algunos matrimonios.

¿Esa familiaridad pone en riesgo la novela?

La familia puede ser lo más emocionante y lo más siniestro. Una novela como El viajero del siglo te lleva a establecer lazos afectivos y emocionales muy intensos. Cuando la terminas sientes que tienes una familia imaginaria y te notas múltiplemente huérfano.

Con la intensidad que propones en tu novela, ¿corres el riesgo de dejar exhausto al lector?

Con ese criterio deberíamos reivindicar los polvitos fáciles y cortos. Vamos a intentar follar bien, cuanto más placer, mejor. Creo que el lector nunca se queda exhausto porque un libro le esté dando demasiado.

¿La intensidad significa que la obra sea más densa?

La densidad la asocio con una cosa sesuda al borde del aburrimiento. La intensidad, en cambio, la asocio con la cantidad de emociones, sobresaltos e ideas que se generan durante la lectura. Entre las dos, prefiero la intensidad. Lo que me parece lamentable es el vacío.
Una novela siempre es una lectura iniciática, por lo tanto debe ser difícil entrar y más difícil salir. Hecho ese esfuerzo inaugural, no nos importa si nos quedan por leer cien o cuatrocientas páginas, dos semanas o dos meses.

Sin embargo, el principio de tu novela es un pórtico que invita a entrar.

Mejor que mejor, pero no me refería a eso. Más allá de que las primeras páginas de un libro sean atractivas, creo que si el lector le ha concedido el tiempo de cortesía al personaje para que se presente, será difícil que lo abandone. En ese sentido, una novela de personaje único te ofrece una entrada inmediata y una novela que teje una red entre los personajes necesita un poco más de tiempo para que te hagas cargo de la complejidad de las relaciones existentes entre ellos. La paciencia del lector consiste en concederle al autor que esos personajes, que asoman la cabecilla al principio, cuando se vean de cuerpo entero les va a gustar mirarlos.

¿Se trata de confiar en el beneficio de la duda o de escribir un comienzo que invite a creer en la novela?

Procuré al principio de la novela generar una sensación imantadora, en el sentido de que el lector no sólo se vea atraído por el libro (eso te lo diría cualquier novelista), sino que en el argumento nos encontramos con un viajero que no puede salir de un lugar. Es una ciudad inquietante, terrorífica y antipática que le repele, pero que literal y metafóricamente el viajero no consigue abandonar. Traté de trasladar poéticamente la sensación de que ese lugar se pegaba a la piel, que era opresivo en el sentido más potente. El lugar te podía gustar o no, pero ya no podías abandonarlo.

¿De quién aprendiste que a los personajes hay que encerrarlos?

Esa es la cuestión, tiene que ver con la intensidad. Parece que si no explotan cuatro coches, dos bombas y un terrorista no derriba un avión no pasa nada. Algunas de las mejores películas y novelas de nuestra vida ocurren en espacios donde nadie se levanta de una silla. Aménabar se dio cuenta en Mar adentro. Kafka se dio cuenta de que lo más terrible que le podía pasar a Samsa es que apenas consiguiese levantarse de la cama y no pudiera salir de su habitación. La cultura sensacionalista confunde acción con movimiento. Una de las formas más eficaces de crear tensión es la ebullición interna y la quietud externa; el deseo y la imposibilidad.

¿Una novela es iniciática sólo para el lector?

No, también para el autor. Dudo que un lector se asombre si no ha habido un asombro previo del autor. Si como escritor no sientes que aprendes a escribir con cada libro, el libro va a nacer muerto.